Entretien

Le métier de traducteur est aussi mal connu que mal payé. Il est pourtant celui qui permet de redonner une voix à la littérature étrangère. Sans Baudelaire, on n’aurait pas lu Edgar Allan Poe de la même façon. Sans Catherine Lauga du Plessis, on n’aurait peut-être pas connu Coetzee (Prix Nobel 2003 de littérature avec “Disgrâce”). Avec André Markowicz, on a redécouvert Dostoïevski et les grands auteurs russes dès les années 1990.

Il y a eu un avant et un après André Markowicz. Au début des années 1990, ce traducteur né de mère russe et de père français entreprend la traduction de l’œuvre complète de Dostoïevski pour la collection Babel / Actes Sud. Ce travail l’occupera jusqu’en 2002. Il aura montré une chose : ce qu’on lisait de Dostoïevski n’était pas Dostoïevski. Le style n’était pas le sien, c’est-à-dire un entre-chocs de registres de langages dûment lissé au profit d’une langue trop littéraire pour cet écrivain écrivant à la hâche. Le travail de traducteur, souvent mal rémunéré, n’est pas toujours reconnu à sa juste valeur. Nous sommes allés trouver André Markowicz, chez lui, dans son bureau, bourré de livres anciens en cyrillique. André Markowicz est un écrivain qui publie sous le nom des autres. Toute la journée, il écrit. D’une écriture en pattes de mouche (crayon à mine ultrafine), il couche aussi des poèmes.

Comment définiriez-vous votre travail de traducteur ?

Traduire, c’est lire avec les doigts. On ne lit pas simplement l’histoire mais les mots. C’est plus précis. Traduire, c’est tenir à la fois deux lignes, celle de l’emportement et celle du détail et ne pas choisir entre les deux. Adolescent, quand je lisais Dostoïevski en russe, bien sûr, des détails me frappaient, mais ce qui comptait c’était l’ampleur de la chose dans laquelle je me plongeais. Traduire me fait la même impression que conduire. Pris par la nécessité de voir cent choses en même temps et d’en tenir compte, on ne se pose pas les questions que la personne assise à côté peut, elle, se poser avec terreur. Il faut cette inconscience pour avancer. Traduire, c’est lire en agissant, mettre la lecture en acte.

Quel a été le point de départ ?

J’ai deux langues, russe par ma mère, français par mon père. Ma mère est née en Sibérie, en déportation, dans une famille de l’intelligentsia juive de Leningrad. La culture était fondamentale pour elle. J’ai eu aussi cette chance inouïe de connaître deux « grands-mères », ma grand-mère et sa sœur. La sœur de ma grand-mère est décédée à 101 ans. Née en 1890, elle avait 14 ans quand Tchekhov est mort. Elle se souvenait parfaitement de la mort de Tolstoï. Elle avait un russe extraordinaire. Je parle ce russe-là, une langue qu’on ne parle plus. J’en garde une sensation précise. Puis, à 15 ans, alors que j’avais suivi ma famille en France, j’ai rencontré Efim Etkind, un dissident soviétique, avec lequel ma mère était très liée. Elle avait aidé à organiser son arrivée en France. Un spécialiste de la littérature, un héritier de tous les formalistes russes. Il m’a formé. En France, il avait eu l’idée saugrenue de fonder un groupe de traducteurs autour de l’œuvre de Pouchkine. J’ai intégré ce groupe. La façon dont je lis les textes, dont je perçois le style, s’est construite à partir des méthodes des grands auteurs du formalisme russe, non à partir d’une lecture théorique mais d’une compréhension de la nécessaire prise en compte de la forme. J’ai vu comment Efim Etkind lisait. Ou plutôt comment il disait (lire et réciter un texte se disent de la même façon en russe). Comme beaucoup en URSS, il pouvait réciter des poèmes pendant des heures et des heures… Il se mettait là, dans un fauteuil, et il me disait du Mandelstam et d’autres poètes qu’il avait connus, comme Boris Pasternak. Tout me restait gravé dans le cœur. Même si on s’est brouillés par la suite, je veux lui rendre cet hommage. Puis, j’ai fait d’autres rencontres.

Lesquelles ?

Françoise Morvan. Elle m’a écrit pour me demander mon avis sur ses traductions du russe. En retour, je lui ai envoyé une traduction de mes premières nouvelles de Tchekhov. Françoise, qui ne connaissait pas le texte russe, m’a renvoyé mon recueil entièrement couvert d’annotations et de corrections, et, pour la plupart, justes. Là, je me suis rendu compte d’une chose : pour traduire, ce n’est pas seulement la langue qu’il faut connaître, mais la vie. Par exemple, je parlais de l’odeur du foin sous la pluie. J’avais traduit littéralement, sans comprendre que le foin qu’on laisse sous la pluie signifie la déreliction, annonce la famine. J’avais tout à apprendre, alors que je pensais être un élève brillant. C’est pour ça qu’on ne peut pas apprendre à traduire, comme on ne peut pas apprendre à vivre. On fait des catastrophes, on répare, on essaie de faire mieux, et voilà. Nous ne nous doutions alors ni l’un ni l’autre que nous allions traduire ensemble tout le théâtre de Tchekhov et nous prendre d’une passion commune pour cet auteur qui accompagne notre vie.

Qu’est-ce qui vous a amené à Dostoïevski ?

À la fin du 19e siècle, un spécialiste de la Russie, Eugène-Melchior de Vogüé, a écrit un livre célèbre, Le Roman russe. Il y regroupe des écrivains qui n’ont rien de commun : Tolstoï, Dostoïevski, Tourgueniev. Dostoïevski lui-même disait qu’il n’écrivait pas des romans mais des poèmes. Néanmoins, il a été connu en tant que romancier et grâce aux traductions qui m’ont précédé. Je les considère comme insatisfaisantes. Mais sans elles, je ne pourrais pas travailler, tout simplement car Dostoïevski ne serait pas connu.

Qu’est-ce qui n’allait pas ?

Le style. Quand on lit le texte d’origine et les premières traductions (parues aussitôt après), on constate qu’on n’est pas en présence du même auteur. Dostoïevski est un écrivain qui marche sur l’obsession, la répétition est très marquée. Ces traductions enlevaient ces répétitions. D’autre part, il construit des phrases qui ne sont pas écrites. Mais c’est normal ; en russe, personne ne dit comment écrire. Les traductions construisaient des phrases écrites. Néanmoins, les idées étaient là. Les problèmes abordés par Dostoïevski sont tellement importants : la responsabilité, le rapport entre Dieu et le monde, les valeurs humanistes dans la société moderne, le mal et le bien, qu’est-ce qu’une obsession ? Ils ne sont pas stylistiques mais philosophiques. On peut donc lire une très mauvaise traduction de Dostoïevski et être empoigné par sa lecture. Du fait que l’œuvre de Dostoïevski était déjà traduite, j’ai eu la chance de me trouver plutôt dans la position d’un auteur proposant une vision de l’œuvre. J’ai eu la chance de travailler sur le style, à partir de l’écoute que j’avais de l’œuvre dans ma langue natale. Or, pour Dostoïevski, comme pour tout écrivain, le style fait sens. Ma traduction était, plutôt qu’une nouvelle lecture, une façon de préciser un nombre de points après un siècle de lecture de Dostoïevski…

Ce mouvement correspond-il à l’état d’esprit de l’écrivain quand il écrivait ? Cherchiez-vous à vous mettre dans sa tête ?

Oui, cela correspond à sa rapidité de pensée et d’écriture. Mais se mettre dans sa tête, je ne sais pas ce que ça veut dire. Il est mort il y a cent vingt ans. Qu’est-ce qu’il pensait ? Je ne sais pas. Recréer dans une autre langue, en l’occurrence en français, ce que moi j’entendais en russe, moi et personne d’autre, c’est ce que j’entendais faire : donner une interprétation, rien de plus. Ce qui compte pour moi chez Dostoïevski, en dehors de tout ce qu’on connaît, c’est la façon dont il construit l’image. Au centre de chaque roman, il y a une ou plusieurs images clés. Peter Brook emploie une expression : « mot rayonnant ». C’est le mot qui donne une aura, une sève, une lumière à l’ensemble du texte. Pour Dostoïevski, c’est essentiel — à mes yeux, du moins, car les spécialistes universitaires ne voient pas du tout la même chose.

Un exemple ?

Prenons L’Idiot. Il y a deux images. La première est celle de l’épilepsie, non pas en tant que maladie mais dans la façon dont Dostoïevski la décrit s’agissant du Prince Mychkine. C’est quelque chose qui est trop fort, tellement magnifique que c’est insupportable. Cette chose-là, sublime et insupportable, est le centre de L’Idiot, une image du retour du Christ sur terre. Eh bien, quand le Christ revient sur terre, ça fait des catastrophes, car entre le Christ et le monde il y a incompatibilité. Le monde doit cesser d’exister. C’est le premier mouvement. Deuxième mouvement : l’image du double Rogojine-Mychkine. Comment on est deux en un. Et comment c’est encore trop et insupportable. Ces deux images irradient tout le roman. Et elles doivent être cela dans l’imagination du lecteur. Il doit être constamment dans un état maladif, quasiment second, entre la fascination et l’impossibilité de continuer. C’est une construction que j’appelle poétique.

Faut-il connaître la vie et les opinions politiques d’un auteur pour le traduire ?

D’abord, il ne faut rien. Chacun fait comme il pense. Bien sûr, je connais la vie de Dostoïevski. Bien sûr, je connais la vie de Tchekhov. Ses lettres sont un émerveillement constant. On sent une personnalité absolument lumineuse. Donc, oui, il peut être important de connaître sa vie quand on le traduit. Pour Dostoïevski, à mon avis, non. Je n’ai jamais voulu traduire ses lettres ni ses articles qui me laissent une impression de grand malaise. Dostoïevski était raciste, son antisémitisme s’inscrivant dans un racisme foncier ; ses lettres ont, en plus, un caractère hystérique qui fait que, sur le même sujet, au même moment, il peut écrire une chose et son contraire en fonction du correspondant. Ce qui compte n’est pas ce qu’il dit, mais sa volonté d’épouser le désir supposé de son destinataire. C’est pourtant la même personne qui a écrit des romans sublimes. Mais lorsqu’il reprend, par exemple, dans L’Idiot, les propos réactionnaires qu’il tient comme journaliste ou épistolier sur l’envahissement de la modernité, c’est à Lébédev, le bouffon, et non pas à Mychkine ou Rogojine qu’il les prête. En somme, la personne Dostoïevski devient là le bouffon de l’écrivain Dostoïevski. C’est comme ça : Dostoïevski avait la particularité d’être et de ne pas être la personne qui écrivait ses romans.

Est-ce un exemple que l’on retrouve souvent ?

Il y a dans Les Frères Karamazov un épisode qui m’a rendu malade. Un épisode minuscule. Lisa, la personne handicapée, n’arrête pas de se moquer d’Aliocha, qui est une figure de saint. Ele lui dit : « Et c’est vrai qu’il n’y a pas que les Juifs qui coupent les doigts des enfants ?» Aliocha répond : « Je ne sais pas. » Quand j’ai lu ces mots, je suis resté bouleversé. Les Frères Karamazov sont l’un des plus grands romans qui soient au monde. Et je ne pouvais pas traduire un auteur qui laisse entendre que, de fait, les Juifs sont susceptibles de couper les doigts des enfants. Et puis, peut-être pour me rassurer, je me suis construit une explication : pour Dostoïevski en tant que personne, c’est un épisode sans importance. À la même époque, il écrit dans une revue d’extrême droite, Le Citoyen, qui appelle à des pogroms, qui voit tout le mal de la Russie dans l’influence des juifs. Dieu sait que les pogroms d’Ukraine ont peuplé New York de survivants… Mais cet épisode se situe dans la première partie du roman. Or, l’un des mots clés est le mot « tentation » et la tentation est l’un des thèmes mis en œuvre jusqu’à la fin. Quand Zossima est mort et qu’il se met à puer, le mot qu’emploie Dostoïevski pour parler du trouble n’est pas « gêne » ou « scandale » mais « tentation ». Quand j’ai lu ça, j’ai compris que ce mot était central. Les Frères Karamazov ne parlent que de l’épreuve et de la tentation : comment chacun tente autrui et comment chacun succombe à la tentation, sauf le Christ.

Donc, Aliocha n’est pas un saint…

Dostoïevski montre par ce « je ne sais pas » qu’Aliocha n’est pas un saint. Et que tout être humain, puisque humain, susceptible d’être tenté, est donc un assassin potentiel.

À leur sortie, vos traductions de Dostoïevski ont fait polémique. À quoi renvoyaient ces critiques ?

J’ai été un des premiers traducteurs autour duquel le débat s’est personnalisé. Ce que les lecteurs de ma génération mettaient en cause, ce n’était finalement pas tant ma traduction que ce sur quoi ils s’étaient formés. Est-ce que ce j’ai lu, moi, est juste ? en tout cas, je peux en rendre compte. Mais la façon dont je traduis, en ne respectant pas les normes admises de la littérature française, parce qu’il s’agit d’un auteur russe, eh bien, ça dérange naturellement les lecteurs qui ne voient la littérature étrangère qu’au prisme de la littérature française. Mais il me semble qu’on peut passer outre cette gêne. Pour moi, c’est très important. C’est en cela que la traduction est un acte politique. Il ne s’agit pas simplement de rendre l’étranger français, mais de comprendre qu’il ne soit pas comme nous. La traduction doit être un travail d’accueil et non d’assimilation.

Ce que vous remettiez donc en question, c’est une vision colonialiste de la littérature…

En gros, oui. Ce qui compte, c’est qu’un auteur étranger puisse à la fois être un auteur français, puisque c’est écrit en français à l’adresse de Francophones, et conserver sa spécificité. Faire que le français soit une langue d’hospitalité. Car aucun des clichés appliqués au français n’est justifié : une langue logique, rationaliste. Où est le rationalisme chez Rimbaud et Artaud ? Ces polémiques ont au moins servi à dire que les questions de style touchent les auteurs étrangers. Pour moi, un écrivain se définit d’abord par son rapport à la langue, avant même les idées.

Il y a quelques années, les éditions Bayard ont entrepris une nouvelle traduction de la Bible en l’envisageant comme un objet littéraire. Peut-on donc aborder même un texte sacré sous cet angle ?

Mais de quel texte sacré s’agit-il ? Je ne lis pas l’hébreu. Mais le moindre mot à mot avec le français montre un abîme. Henri Meschonnic (1932-2009), qui avait passé sa vie à traduire la Bible, connaissait m’avait montré que la phrase « Tout est vanité et poursuite du vent… », si fondamentale, est erronée. En hébreu, c’est « fumée » et non « vanité». Tout est fumée : nulle tragédie. Que faire en ce cas-là ? Effacer toute la tradition occidentale ? Ce qui est intéressant là-dedans, c’est la valeur extraordinaire du contre-sens. On m’a fait dire que je rendais à Dostoïevski son vrai visage. Je n’ai jamais prétendu cela. Les traductions anciennes étaient clairement des contresens stylistiques mais elles donnaient un certain visage à Dostoïevski. Les miennes lui en ont donné un autre. C’est d’ailleurs pourquoi j’ai tenu à traduire l’intégralité de ses œuvres de fiction comme un grand poème — ce qui, en fin de compte, constitue la seule originalité de ma démarche : il fallait rendre visible ce visage dans son étrangeté, ce qui ne pouvait se faire que dans la durée. Au premier roman traduit, la polémique a flambé, ensuite, elle s’est ranimée plus faiblement, et elle a fini par s’éteindre faute de combustible car tout avait déjà été dit : le Dostoïevski chaotique, à la syntaxe bousculée, que j’ai donné à lire n’est pas Balzac — encore Balzac passait-il lui-même pour mal écrire… On peut préférer un auteur plus policé mais ce qui m’a passionné, moi, dans cette expérience, c’était de passer outre l’idée de faute.

Vous avez aussi traduit Shakespeare. Lui n’est pas russe, il est anglais et il a inventé beaucoup de mots. Là, parlez-vous anglais ?

Je ne prétends pas être un spécialiste de l’anglais. Je l’ai appris à l’école, comme tout le monde et l’ai toujours lu depuis mon adolescence (mon père était angliciste de formation et Shakespeare fait partie de ma vie depuis toujours). Encore une fois, la question, c’est la langue dans laquelle on traduit. J’ai traduit du breton, langue que je comprends mais que je ne parle pas car je n’en ai jamais l’occasion. J’ai même travaillé à une traduction de Strindberg (suédois). Je l’ai fait avec des gens qui le parlaient. On faisait du mot à mot, ensemble. Il se trouve que je lis l’anglais. Et j’ai voulu traduire Shakespeare, car il fait partie de ma vie depuis toujours. Il y a eu des traductions en russe extraordinaires, en particulier par Boris Pasternak. Je n’ai jamais entendu en France de traductions ayant cette force. Shakespeare a inventé le vers de l’Europe. En France, on traduit Shakespeare soit en prose, soit en alexandrin pas rimé, soit en vers libre. Moi, j’avais besoin de ce vers-là. L’Europe, c’est cet espace métrique commun, que l’on retrouve de la Chanson de Roland à Dante. En gros, je voulais ramener Shakespeare au 16e siècle, dans cette métrique-là, avant que le romantisme fasse d’Hamlet un jeune homme mince. Hamlet, c’est dans le texte, est un homme gros d’âge mûr.

Comment se fait-il que l’histoire ait été travestie ?

Travestie n’est pas le mot. Ce sont les romantiques qui nous ont fait redécouvrir Shakespeare. Depuis, on lie le trouble de la jeunesse à Hamlet. Mais Shakespeare n’était pas romantique. Ce n’était pas son époque. Le romantisme est né dans le cadre d’une remise en cause totale de l’individu. Pour exister, ce courant a eu besoin d’images fondatrices. Discuter de la réalité historique de ces images n’a pas grand sens. Dire Goethe ne lisait pas bien Shakespeare est juste stupide. En revanche, ce que je peux dire, c’est que j’appartiens à une lignée pour laquelle le romantisme en tant que mode de pensée n’est pas fondateur. Ce qui me passionne, c’est le Moyen Âge. Sous cet angle, on trouve beaucoup de choses en commun. Le premier monologue d’Hamlet dit : « Oh, si cette trop trop solide chair pouvait fondre, se dissoudre et se perdre. » Sauf qu’une autre variante emploie « sullid » (souillée) à la place de « solid » (solide). Alors, est-ce que cette chair est trop « souillée » ou trop « solide » ? La question est vaine. Chez Shakespeare, il y a une différence radicale entre deux genres de texte : les pièces et les poèmes. Dans les poèmes, aucun problème de textologie. Ils ont été relus dans la perspective d’être publiés. Mais les pièces de Shakespeare étaient faites pour être dites. Il n’y avait pas de droits d’auteur à l’époque. Si Shakespeare publiait une pièce qu’il était en train de jouer, il se privait de son gagne-pain. Par conséquent, il n’avait pas intérêt à les publier. Or à l’oral, en 1600, on pouvait entendre de la même façon « souiller » et « solide ». Car quel est le monde dans lequel ce qui est solide est souillé ? C’est le monde de la fin du Moyen Âge, le monde de la peste, de la malédiction de la chair. C’est donc le monde de Villon et pas celui de Goethe. D’après moi, tout le sens d’Hamlet repose sur la transformation de la chair. La question n’est pas : « Être ou ne pas être » mais « Comment être et ne pas être ». C’est-à-dire comment être et faire que la chair ne soit pas de la boue. Et ce qui est bouleversant dans Hamlet, c’est que le lieu de Dieu, le lieu où le verbe se fait chair, ce n’est pas l’église, c’est le plancher du théâtre. Dire cela en 1600, c’est extraordinaire.

André Markowicz en quelques lignes

Né à Prague en 1960, André Markowicz passe les quatre premières années de sa vie à Moscou. Élevé en France dans une famille d’intellectuels russes, il effectue ses premières traductions au côté du linguiste Efim Etkind. Tchekhov ouvre à Markowicz sa première traduction en prose, mais c’est sa traduction de l’œuvre complète de Dostoïevski au début des années 1990 pour Actes Sud qui le révèle. En parallèle, André Markowicz, formé notamment au côté d’Antoine Vitez et de Mathias Langhoff, aura travaillé pour le théâtre. Avec sa compagne Françoise Morvan, il traduit Tchekhov. Et travaille avec des Bretons ou des Suédois lorsqu’il s’agit de traduire la complainte d’un chant breton ou du Strindberg. Il a également traduit une quinzaine d’œuvres de Shakespeare. Actuellement, André Markowicz travaille sur Les Âmes mortes de Gogol et la traduction de poètes romantiques russes pour une anthologie intitulée Le Soleil d’Alexandre. Ensuite, il reviendra vers Pouchkine, son auteur-phare, celui qui lui a demandé le plus d’investissements. « J’ai mis trente ans à traduire Eugène Oneguine, dit-il. C’est toute ma vie. »